Arquipélago número um: texto de concepção "in progress"

Arquipélago número UM:

Essa ação é decorrência direta do primeiro workshop feito em (botar data) no Lume –Teatro com os performers Flávio Rabelo, Isabella Oliveira, João de Ricardo, Rodrigo Scalari e Shima, tendo o objetivo de criar um grupo de estudo e ação em performance art. Os participantes em sua maioria estão atualmente desenvolvendo pesquisas de mestrado na área de teatro - artes plásticas – performance art.

Está ocorrendo desde domingo, dia 20 de abril e culminará dia 23 de abril, às 15:30 na fonte seca da praça do Ciclo Básico, UNICAMP-SP.

Neste workshop estão presentes: Flávio Rabelo Isabella Santana e João de Ricardo

Cada indivíduo. E sua pesquisa.

A minha pesquisa é uma ação prática-teórica que através da noção de dramaturgia tenta apreender a relação entre o encenador e o performer. Em outras camadas poderíamos falar das analogias que essa relação traz em outras dimensões como teatro e performance, representação e presentificação, tempo da ficção e tempo da ação etc...

Arquipélago Número Um tenta dar conta da curiosidade individual dentro do corpo coletivo e vice-versa sempre. Será o segundo workshop onde nós viveremos alguns conceitos fundadores para nossas pesquisas. Arquipélago Um tenta dar conta da curiosidade individual dentro do corpo coletivo e vice-versa sempre. Será o segundo workshop onde nós viveremos alguns conceitos fundadores para nossas pesquisas. vc deve estars e perguntando o por que do Arquipélago... Antes de mais nada, o que aparece na sua cabeça? Aquelas ilhasinhas, todas perto uma das outras, mas todas separadas. Todas paracidas mas não iguais. Será o homem uma ilha? E Homens em ação, juntos, cada um singular mas contaminados pela água que circula entre os corpos. Artistas num mesmo sistema, ou rizoma se vc gostar dos pós estruturalistas. Conectados entre si e com o mundo. Fazendo parte do mundo.

O crítico de arte Agnaldo Farias escreveu sob encomenda um livrinho que tenta mapear a arte contemporânea brasileira. Ele usa um termoao tentar definir a arte contemporânea: Arquipélago. Vc que adora uma citação bem gostosinha vai adorar esse pedaço do livro que recorto e colo sem piedade:

ARTE CONTEMPORÂNEA ENTENDIDA COMO ARQUIPÉLAGO

Diversamente do período moderno, com suas correntes e tendências artísticas organizadas em grupos como as vanguardas construtivas, os futuristas, dadaístas, surrealistas e outros, autores de manifestos, fundadores de revistas e até escolas, a arte contemporânea no Brasil, como já foi dito, embora possuindo suas matrizes, avança num número tal de direções e é constituída por obras tão singulares que, tudo considerado, ela sugere um arquipélago. A imagem é boa porque foge do reducionismo das grandes etiquetas, que, ao valorizarem as semelhanças entre as obras de alguns artistas, não atentam convenientemente para as diferenças entre elas. Outros argumentos a favor dessa imagem: em primeiro lugar, a descontinuidade que ela sugere, o que contraria a idéia de que seu desenvolvimento se dá linearmente, com cada obra se apresentando como um desdobramento da anterior; e, em segundo lugar, porque com ela nos afastamos da pretensão de um levantamento total de nosso problema, inviável pela extensão que ele assumiria, incompatível com a proposta deste livro.

Um arquipélago porque cada boa obra engendra uma ilha, com topografia, atmosfera e vegetação particulares, eventualmente semelhante a outra ilha, mas sem confundir-se com ela. Percorrê-la com cuidado equivale a vivenciá-la, perceber o que só ela oferece. (Farias, 2007)

1- Performace Art: Cito Patrice Pavis:

O performer no tem que ser um ator desempenhando um papel, mas sucessivamente recitante, pintor, dançarino e, em razão da insistência sobre a sua presença física, um autobiógrafo cênico. O performer é aquele que fala e age em seu próprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao público, ao passo que o ator representa sua personagem e finge não saber que é apenas um ator de teatro. O performer realiza a encenação se seu próprio eu, o ator faz o papel do outro. (PAVIS, 1999, p.285)

A Ação mimética refere-se ao universo do drama, Artitóteles e suas molaridades dramáticas ,refiro-me a toda moldagem conceitual que ocorreu na história do teatro com base na Poética. Aliás falando em molaridade cito Guattari:

“às estratificações que delimitam objetos, sujeitos, representações e seus sistemas de referência. A ordem molecular, ao contrário, é a dos fluxos, dos deveres, das transições de fases, das intensidades”.

A ação performática refere-se a ela própria em tempo espaço e ação. Tomando emprestado um termo das neurociências diria que ela é uma Ação autopoiética.

Autopoiesis

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Autopoiesis é um termo criado pelos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela (1945-) para designar a célula enquanto algo "auto-criado". De origem biológica, termo passou a ser usado em outras áreas como a neurobiologia e até na sociologia.

A denominação autopoiese é a fusão de dois termos: “auto” que refere-se ao próprio objeto e “poiese” que diz respeito à reprodução/criação A autopoiese é uma terminologia empregada inicialmente por dois biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela para designar os elementos característicos de um sistema vivo e sua estrutura. Os dois pesquisadores “[...] cunharam, no campo da biologia e da neuropsicologia, o conceito de autopoiesis e avançaram, a partir dele, nas considerações sobre o fenômeno da percepção. O conceito de autopoiesis nasceu da seguinte indagação: como se pode definir um ser vivo?”

2- Work in progress: a performance art cola a noção de objeto com a de processo, "artificando" o mesmo. A opção de fazer esse segundo workshop em público é tornar possível esse recorte vivo na reflexão, unir os tempos entre a criação e a execução.

3- Site-specific: O local para o workshop foi decidido naturalmente diante do desejo coletivo em relacionar-se com a epsuisa e com a isntituição que abriga nossas pesuisas, a UNICAMP. PAra tanto escolhemos o chafariz da praça do Ciclo Básico. Um chafariz em formato circular, o ovo de onde a universidade se estrutura, um lugar que outrora tinha água , peixes e patos. A pupila vermelha no logotipo da UNICAMP. A minha experiência com esse local começou com a decisão performática: toda vez que eu almoçasse no restaurante universitário eu daria uma volta em torno desse monumento dilapidado que nós apelidamos ironicamente de "rodela".

A partir dessa tarefa performática ou, prorama de comproamento, minhas curiosidades anteriores colaram-se com a mitologia e as camadas de acaso que aquele “lugar específico” trouxe. Assim a comunicação com o local reverbera e reverberará nas ações e procedimentos que faremos no workshop. O conceito de HAPPENING desenvolvido pelo artista Allan Kaprow dá conta pela primeira vez dessa cincunstância estética-conceitual do site-specific com o seminal «18 Happenings in 6 Parts». Digo isso seme squecer as ações performáticas site-specific que ocorreram antes, como por exemplo as das vanguardas históricas, os Dadá e os Surrealistas. Mas o tratamento amis apurado em termos de idéia surge mesmo com Kaprow. Além do que Kaprow com as suas articulação des ações - happenings, serve muito bem para eu pdoer refletir sobre o papel do artista "encenador" em outros campos que não os do teatro.

“1. O espaço. Já referi que o tratamento do espaço é fundamental para os happenings. A partir do momento em que uma galeria de arte é inaugurada com uma “nova arte”, que resulta da justaposição de linguagens plásticas e performativas, tal como o propôs Kaprow, o espaço torna-se o ponto comum onde a obra se implanta e acontece, simultaneamente. Por um lado, ele consiste na criação de “ambientes”, com materiais que despertem memórias ou ligações com o quotidiano, produzindo um contexto novo de sentidos onde o espectador é integrado. O próprio espaço físico onde se realizam os happenings são lugares do quotidiano: a rua, a natureza ou espaços não-convencionais. Muito próxima das instalações ou dos espectáculos site-specific contemporâneos, a relação com o espaço ganha então uma qualidade dramatúrgica, na medida em que a selecção e organização dos materiais na obra parte do pressuposto que todos eles são paritários e que potenciam sentidos; esta é uma das linhas de pesquisa das artes performativas (lembro que a palavra original de “ambiente” é “environment” e é a partir dela que Richard Schechner desenvolveria o seu conceito de “environmental theatre”).

Fonte:

http://omelhoranjo.blogspot.com/2006/05/relembrar-allan-kaprow-1927-2006-ii.html

4- Denken ist plastik: Ao sentenciar que pensar é esculpir , o artista alemã Joseph Beuys sintetiza com a força de um spam a noção de que arte é homem, arte é humano e de que todos podem fazer da arte um mecanismo que TRANSFORMA o real. Esse oximoro puxa uma corrente de outros como corpo-cadáver, a noção de materialidade-imaterialidade, presença-ausência, público privado, arte –vida, consciente inconsciente, dentro- fora. Eu gostaria de encher de água aquela fonte seca. Isso é um absurdo? Vc me ajudaria a trazer um caminhão pipa para dentro da Unicamp, para trazer água para a rodela?

5- CsO O corpo sem órgãos. Estender a noção de corpo para além do biológico e do conceitual. Deleuze-Artaud. O corpo da ação. Espetáculo e seu CsO. O CsO de cada performador. Dar continuidade a troca de repertórios de treinamento e procedimentos performáticos de cada artista-pesquisador.Criar rede de conecções conceituais. Um arquipélago entre pesquisas. O CsO de uma coletividade. Cito a noção de CsO de Deleuze Guatarri:

De todo modo você tem um (ou vários), não porque ele pré-exista ou seja dado inteiramente feito — se bem que sob certos aspectos ele pré-exista — mas de todo modo você faz um, não pode desejar sem fazê-lo — e ele espera por você, é um exercício, uma experimentação inevitável, já feita no momento em que você a empreende, não ainda efetuada se você não a começou. Não é tranqüilizador, porque você pode falhar. Ou às vezes pode ser aterrorizante, conduzi-lo à morte. Ele é não-desejo, mas também desejo. Não é uma noção, um conceito, mas antes uma prática, um conjunto de práticas. Ao Corpo sem Órgãos não se chega, não se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, é um limite. Diz-se: que é isto — o CsO — mas já se está sobre ele — arrastando-se como um verme, tateando como um cego ou correndo como um louco, viajante do deserto e nômade da estepe. É sobre ele que dormimos, velamos, que lutamos, lutamos e somos vencidos, que procuramos nosso lugar, que descobrimos nossas felicidades inauditas e nossas quedas fabulosas, que penetramos e somos penetrados, que amamos. (DELEUZE-GUATARRI 1996 : 9)

Conversa possível entre João de Ricardo e Shima, uma reverberação:

2 [15:17:43] Shima diz:

oi pedaçudo

1[15:17:51] Encontraram pedaços do corpo de João de Ricardo diz:

assim sem criar alardevc passaria de domingo a quarta feira aqui em barão?

olha, preciso ver, não sei

2

tô com 0 legais no bolso sem dinheiro seria para?posso daqui 2 semanas domingo já?

1

seria para o segundo workshop do arquipélago, dessa vez com os ensaios de domingo e segunda la na rodela, terça feira para produção e quarta apresentação do arquipélago número um

2

hummm

1

na rodela,

2

ai que tudo, o que é a rodela?

1

O chafariz seco no centro da UNICAMP A semente geradora de instituição, o Umbigo do seu Zeferino. Um lugar que tinha água e agora não tem mais.

2

tem que postar no bruóg!

1

são algumas ações dos repertórios individuais e mais algumas criadas exclusivamente pela nossa convivência, pensadas e executadas em relação a rodela. Decorrência antural da complexidade do nosso trabalho durando um tempão lá na rodela.

2

coletivo

1

lá na rodela

2:

rodela?........aaaahhhh!

1

performers cercados de idéias por todos os lados

se vc naum puder presencial a gente arma uma conecção

um eco dos teus cabelos negros como a noite que não tem luar

ehheehehe

2

agora que eu to com a alma vendida é difícil ainda mais que eu já programei as minhas aídas aqui no escritório tipo, daqui 2 semanas rola com certeza mas esta semana não

1

Entendo então crie uma conecção possível.um texto.

ou nada e espere até o próximo.

=D

acho importante nós que façamos a acão já. é uma urgência. O Flávio ta viajando. E preciso cortar o delay entre a concepção e a ação. Estou acostumado ao tempo do encenador, ficar meses lambendo uma idéia.

2

eu crio o audiovisualsexual

1

tem que ser moldado em lava viva

2

menino que fogo na bacurinha! to gostando de ver.

João de Ricardo

Campinas: 20 de abril de 2008

Linkem seus textos!

Casulo número um

Essa ação faz parte da pesquisa de mestrado de João de Ricardo com o título provisório de
ARQUIPÉLAGO:
O Agencimente entre o encenador e o performer.
Instituto de Artes - UNICAMP

Casulo número um:

local: o performer localiza uma árvore, ou canto, ou cerca ou qualquer lugar de domínio público que possa servir de base para seu casulo. Esse casulo número um será criado na praça do CB - UNICAMP

tempo: o casulo será construído durante o crepúsculo, entrando nele durante o dia e saindo dele a noite. segundo a previsão divulgada nos sites de metereologia, em Campinas -SP o sol irá se pôr as 17:58 a ação deverá começar às 17:35.

"Hoje em dia as pessoas apreciam apenas a luz. Mas a quem a luz deve a sua prórpia existência? Às costas das trevas, pois elas carregam luz."
Tatsumi Hijikata


ação: com fitas durex, o performer cria um casulo ao redor de si.

"o essencial no teatro é a metamorfose. o ato de morrer. e o medo dessa metamorfose é geral. nele se pode confiar, sobre ele se pode construir"
Heinner Muller.

essa noite eu sonhei que eu estava numa aula de anatomia. era aluno e ao mesmo tempo cadáver. eu conversava com os vivos sob o ponto de vista dos mortos. eu observava os mortos sob o ponto de vista dos vivos. era executor e executado de uma EXPERIÊNCIA. colega de quem observava e de quem era observado. Ao acordar uma lagarta negra subia pelo marco da porta.
João de Ricardo.

Veja o registro da performance no álbum abaixo. basta clicar sobre a foto. fotos por flávio rabelo. edição das fotos joão de ricardo.

FUGA! No SESC Paulista

http://www.lumeteatro.com.br/fuga

PRIMEIRO SINAL

Fuga!

SESC Avenida Paulista

21/02 a 10/04.

Quinta, às 20h.

Com o Núcleo Fuga! (Campinas) formado por Ana Clara Amaral, Carolina Laranjeira, Eduardo Albergaria e Evelyn Ligocki. Direção: Norberto Presta. Assistência de Direção e vídeos: João de Ricardo Provocação Cênica: Jussara Miller e Renato Ferracini. Memórias, evocações e projeções dos performadores criam um espetáculo entre o teatro, a dança e a performance. Partindo de situações de espelhamento, provocações e compartilhamento de sensações, o espetáculo cria um ambiente físico/sensível, que possibilita diferentes leituras, em uma proposta que constrói sua lógica própria, trazendo o público para dentro da cena e, em alguns momentos, os performadores para fora dela. Configurado como um laboratório de experimentação dentro do espaço Lume, o Núcleo Fuga! busca, em seu primeiro trabalho, experimentar a potencialidade criativa que a união entre atores e bailarinos traz, a partir de procedimentos do Lume-teatro e da técnica Klauss Vianna de dança. No espaço Teatro de Câmara (duração: 50 minutos - recomendado para maiores de 14 anos)

R$ 8,00
[inteira]

R$ 4,00
[usuário matriculado no SESC e dependentes, +60 anos, estudantes e professores da rede pública de ensino]

R$ 2,00
[trabalhador no comércio e serviços matriculado no SESC e dependentes]

O Golem

Tentado em repetir o ato divino, um rabino alquimista preparou com cuidado e detalhamento o corpo de um pequeno ser de terra e água. De forma humana, ele permanecia imóvel, até que o rabino, ao lembrar do primeiro sopro, escreveu com a ponta de uma vareta a palavra "vida" na testa do boneco, que de imediato abriu os olhos.
O Golem servia ao seu amo sem discutir, refletir ou falar. Era surdo e mudo, mas através dos seus olhos se podia ver o marrom animado da lama viva. Ao fim do dia, após ter feito todas as tarefas pesadas, o golen acocorava-se num canto escuro da cozinha, de olhos abertos e respiração ofegante, num silêncio perturbador, esperando novo dia e novas ordens a cumprir.
A rotina continou até que o rabino percebeu que sua criação aumentava de tamanho a cada noite, em uma semana, de um bonequinho de barro que de pé não passava do tamanho de uma mesa, tinha crescido a ponto de não caber dentro do laboratório. Sem saber o que fazer o rabino deixou que ele crescesse até ficar enorme, e logo o golem não mais era de serventia para ele, bem pelo contrário, seu tamanho e sua força descomunal pnham a vida do rabino e a ordem dos seus experimentos em perigo.
Foi num sonho que o rabino deu-se conta que deveria apagar a palavra da testa do seu criado. Mas como alcançar sua cabeça monstruosa? Ordenou firme para que o golem ajoelhasse para lhe amarrar os sapatos e ele assim o fêz. Rapidamente com uma varinha ele riscou a palavra vida e escreveu morte na testa do gigante. Imediatamente, o ser abriu a bocarra num esgar e olhou firme pela primeira vez dentro dos olhos do rabino, desmoronando logo depois num tremor abafado, matando o velhote que quisera brincar de deus, soterrado embaixo de uma lama ainda quente.

ps: foto e escultura by myself, em imbituba-sc, janeiro 2008

i cannot forget it

"No Satiricon de Petrônio, um esqueleto de prata com articulações móveis faz a sua aparição num banquete..., essa visão estimulava os convivas a usufruirem mais intensamente esses efêmeros instantes de prazer"

citação do "dicionário de símbolos" de Jean Chevalier, tópico, esqueleto.

Neruda - Brazilian Girls - FUGA!

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas llenas del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

(Pablo Neruda - viente poemas de amor y una canción desesperada)]

Esse poema foi belamente musicado pelos descolados da BRAZILIAN GIRLS, banda novaiorquina que anda tocando direto no meu winamp e que virou trilha da saída dos espectadores no FUGA!
Aliás, a mini-temporada de estréia foi bacaníssima trazendo a galera para o Espaço do LUME-TEATRO em massa. A peça dividiu opiniões, todas acaloradas e tivemos a possibilidade de ir tarsformando o espetáculo na experiencia direta com o público. Está ai a raiz performática do FUGA!, comunicação sempre líquida e direta com os espectadores, atendo a entropia e a diferença.
Ae vai uma videoarte meio toca que encontrei no youtube que um cara fez em cima da música dos Brazilian. São camadas e mais camadas de referencia. Intertextualidade pura e o afeto do silencio alheio.

Hijikata com insolação

Um pouco de dor de cabeça, peguei muito sol hoje, o sol do meio dia no lombo, cozinhando as idéias que ainda estão muito perto do couro cabeludo. Estou lendo "Butoh, veredas dálma", livro de Maura Biochi sobre Butoh, obviamente. Escrevo isso depois de um ensaio aberto do FUGA! um xis burguer e convivência VERY humana. É interessante ver que realmente tanto a arte como a vida dependem dos mesmos mecanismos, e que é certo que o olhar edita. tanto o olhar particular quanto o olhar do outro são a chave e o centro da maravilha e do hardcorismo que é ser humano. Perceber e agregar a diferença é um assunto perpétuo uma dessas grandes questões colossais do pensamento humano. Até onde chegar com isso? Até onde a opinião do público, ou melhor dizendo, do outro, é válida como um estímulo a fomentar novas questões e ações ou até onde ela é apenas o rumor de uma insatisfação egóica que não vê a obra em si, mas apenas como "eu gostaria que ela fosse". Existem diferenças entre dialogar e servir a sua subjetividade como num buffet. O olho se alimenta e, no final das contas, percebe o gosto que quer. Somos reféns do olhar. Ao perceber isso, reféns e terroristas.

No livro, existe um capítulo chamado "o último discurso de Tatsumi Hijikata", discuro esse de um dos polos fundadores da idéia e da prática do Butoh juntamente com Kazuo Ohno. Digo polaridade pois se o paradoxo está na base do Butoh, as práticas e entendimentos de Hijikata e Ohno se contradizem e se completam. Coexistência do paradoxo.

No discurso proferido em razão de um festival de Butoh em 1985, ano da sua morte, Hijikata reflete sobre a razão da sua dança, e os pricípios poéticos da sua arte. A morte e a sombra são os norteadores do trabalho do artista japonês. Num dos parágrafos ele discorre sobre a importância dos mortos no sua dança:

"Muitas vezes eu disse que uma irmã mais velha vive dentro do meu corpo. Quando tento levantar ela se abaixa. Quando me ocupo da minha dança ela come as trevas no meu corpo. Quando ela cai, isso significa muito mais do que eu ficar em pé. Muitas vezes ela fala para mim:"você é doido pela sua dança.Mas o que você está tentando exprimir só poderia expressar se não expressasse. Não é Kuninho?

Por causa disso ela se tornou minha professora. Sim, os mortos são meus professores. É preciso respeitar os mortos e gostar deles. Mais cedo ou mais tarde seremos chamados também. temos que trazer os mrotos para pertod e nós e conviver com eles. Hoje em dia as pessoas apreciam apenas a luz. Mas a quem a luz deve a sua prórpia existência? Às costas das trevas, pois elas carregam luz. Os pequenos brincalhões devoraram as trevas.Agora a noite não tem mais obscuridade, nem trevas. No passado as trevas eram claríssimas."

O que dizer após isso? Quem são esses mortos ou o que são? Quem são os mortos que animam a a arte que tento fazer? que arte é essa? A luz vive da treva e vice-versa, quem nutre minha luz? E a sua?

Apenas transcreví esse trecho para compartilhar e continuar o spam mental, ou a escultura de pensamento desse grande artista. só o eco da sua arte já mexe profundamente. Prova irrefutável de que Hijikata estava correto em relação aos seus e nossos mortos e sobre uma das infidáveis e paradoxais possibilidades da arte: a mastigação da treva. Seja isso visível ou invisível para você.

FUGA! Estréia dia 07-12

FUGA!

(líquidos corpos)

Sobre o espetáculo...(Sinopse).


Memórias, evocações e projeções dos performadores - em relação - visam trazer o público para dentro da cena, e, em alguns momentos, os performadores para fora dela. A partir de situações de espelhamento, provocações e compartilhamento de sensações, o espetáculo pretende criar um ambiente físico sensível, abrindo-se para diferentes leituras, numa proposta que constrói sua própria lógica.
Neste aquário imaginário - um recorte de espaço/tempo - abrem-se temas que surgiram do próprio processo, como: pontos de vista, opiniões, relações líquidas, medo e tempo. Encontramos provocações no livro “Amor Líquido – sobre a fragilidade dos laços humanos” de Zygmunt Bauman, e em algumas imagens da fotógrafa americana Diane Arbus, que serviram para criação e discussão durante o processo de criação.
“Por favor, não desliguem os celulares, mantenham algum tipo de contato com a realidade lá de fora...”.

Sobre o processo...
As fronteiras entre a dança e o teatro têm sido um dos focos fomentadores das pesquisas contemporâneas em Artes Cênicas. O Núcleo Fuga! está experimentando na prática a potencialidade criativa que a união entre atores e bailarinos traz. Além dos performadores possuírem formação nas duas linguagens, foram utilizados especificamente alguns procedimentos do Lume-teatro e a técnica Klauss Vianna de dança, por possuírem concepções de trabalho que se relacionam.
Para tanto Renato Ferracini e Jussara Miller propuseram, separadamente, encontros nos quais foram exercitadas questões essenciais a esses trabalhos, criando um vocabulário pré-expressivo para o coletivo estruturar sua criação. A escolha por trabalhar essas informações em separado foi tomada para que a contaminação entre os dois trabalhos se desse no plano do corpo e este as organizasse, e não dada a partir de possíveis conceituações anteriores às vivências. João Ricardo acompanhava os performadores nesse processo, gerando novas possibilidades de visão dos materiais, relacionando o trabalho de Renato e Jussara com a construção/criação da direção. Ao mergulhar nesse caldo criativo, o diretor Norberto Presta desenvolveu, como um tecedor, os materiais do grupo em direção a uma dramaturgia cênica própria.
Se nos apoiarmos nas linguagens da dança e do teatro, e principalmente em sutilezas de criações do corpo, o que se constrói em cena? Em busca dessa resposta ou do aprofundamento da questão foram estruturados os processos de ensaio, colocando sobre o mesmo tablado estas orientações diferentes de linguagem, mas que, em níveis mais profundos, se conectam e geram outros campos de poesia em cena.
Colocando o performador em relação direta com o espectador, verificamos a delicada borda líquida que separa arte e vida, espectador e performador: ambos são seres em criação conectados por um mundo de virtualidades geradas pelos corpos.

O que: Estréia FUGA!

Onde: No espaço do LUME-TEATRO

R. Carlos Diniz Leitão 150, Barão Geraldo, Campinas - SP

Quando: de 07 a 11 de dezembro de 2007

sempre às 20:30

im the man in the box

foto by dessa

zazous.blogspot.com

ficaria feliz se fosse apenas isso

esse menino não pode sonhar. suas pálpebras foram queimadas num sol sem fim de meio dia. impressionante, atravessando a ponte com os pés e a alma descalços.
um menino intoxicado pela luz ofuscado pelo álcool grosso dos butecos, babando palavras contraditórias.
prenhe de uma dor surda, abandonado até a medula.
natimorto em pleno dia:
"eu sou filho do alemão. eu sou filho de índio. eu vou matar josé"
o sangue preto nos joelhos farelento nos cantos da boca recordavam uma fúria ainda viva.
gostaria que você visse os olhos desse menino. perdoe-me, eu não gostaria que você o visse. mas você deveria tê-lo visto.
ele poderia estar morrendo de coma alcoólico, não sei. estava em coma de pé, ao meio dia, locomovendo-se nú, desmoronando-se, pele e ossos e furor de um corpo de homem rasgando entranhas de criança.
homem que urra pressentido através da pele ainda fresca.
imagine você: esse menino, desesseis ou quatorze anos: sem regras. sem pais e sem país. sem comunidade ou descendência. sem nome pois sem língua. sem roupas. só aqueles cabelos brilhosos e pretos e pêlos, no buço, axilas, sexo.
todos caçoaram dele pois seus traços são diferentes sua pele é mais clara. mas o cabelo é de índio. e os lábios grossos também.
sem passado. sem sonhos pois sem pálpebras.
a beleza agressiva do menino caído.
imagine você esse menino.
ele não pode mais sonhar pois suas pálpebras foram queimadas pelo sol do meio dia. mas seu corpo teima em pulsar como essas florzinhas vagabundas que nascem
entre as pedras e esfregam na cara do mundo a coragem efêmera e irracional e estarrecedora da vida em si.
esse garoto é muito bonito e deve ser agora osso.
eu o vi atravessando a ponte ao meio dia.
eu não o vi. mas pressenti o calor da sua chama em páginas esquecidas, um fragmento de história jogado no lixo.
ficaria feliz se fosse apenas isso.

SUPER TOYZ

Memória e imaginação (trinta ítens pra trinta anos delirantes)

1- meu corpo-menino menor ainda pois deitado na cama de casal, dos meus pais, na casa de praia, na beira do mar. Os adultos todos atarefados e eu preguiça pura, olhando fixo para uma bola de plástico: e se ela pudesse se mexer sem que eu a tocasse? e ela mexeu, rodou devagar sob seu próprio eixo e eu saí correndo.

2- Minha avó me contou que eu chorava a noite pois ouvia o canto das baleias. o som do vento uivando nas dunas que o muro da casa mal continha. a pequena floresta de pinheiros. fiz umas armadilhas ali, buracos com gravetos em cima, palha e a areia da praia. alguém poderia quebrar o pé. eu mesmo me joguei na armadilha. o terreno cedeu um pouco, pulei, os galhos quebraram e fui engolido.

3- Uma água viva entrou na minha sunga e me queimou a bunda. Minha avó tinha que ter contado pro filho do vizinho. ele ficou pelado na minha frente balançando o pinto. a velha avó dele olhou minha mão e disse, tens um “eme” escrito aqui, que é de morte mas de também de mãe. eu saí correndo. o filho do vizinho não tem vergonha eu tenho. eu perdi os meus carrinhos na praia. Fiquei olhando as nuvens e ouvindo o mar rezando pra que deus me trouxesse eles de volta. eu rezei e fiz promessas. descer uma escada gigantesca de joelhos em cada degrau rezando um pai nosso para que as minhas sementes que estavam nadando na piscina não engravidassem a tia gorda. incesto é um crime muito hediondo. De joelhos, um pai nosso por degrau.

3- De tardezinha, da janela da lavanderia, quando o céu ficava vermelho roxo eu via ali, parado no ar, flutuando de prata no céu, um disquinho voador, de ferro, perfeito, sombreado, uma imagem muito nítida, inclusive a cúpula de vidro. durante as madrugadas eu me levantava e ia para a janela pra tentar ver eles. eu vi umas luzes fortes no céu, umas estrelas que voam baixo. A estrela mais forte de todas, a primeira que aparece, em cima dos carros cheios de sereno da vizinhança, na frente da janela do quarto, antes de sair o sol, antes do cantar dos passarinhos, antes da luz azulada que vem rompendo a noite, ela ficava parada ali me observando, dizia que ia começar o dia. Muita falta de ar eu sinto dona estrela e o sabiá já começando seus assovios, eu sendo levado nos ombros do meu pai pro hospital, como um boneco, gordo de tantos casacos e cachecóis, fim da madrugada com o vento gelado batendo no rosto pela janela do carro. Tentando respirar. Pra que ir direto ao hospital se podemos passear nas ruas vazias e ver os vitrais da igreja central e as padarias de portas fechadas chaminés abertas expelido cheiro de pão?

4- Me perdia sempre no supermercado. A cada saída uma perdida. Uma coleção de bichos no formol. Um deles era uma larva gorda e branca, com o passar do tempo ela virou um pedaço de cocô. A geladeira ligando e desligando durante a madrugada inteira. Umas sementes que eu joguei na floreira viraram flores. Uma semente de abacate que eu plantei virou uma árvore que rapidamente já estava muito maior do que eu, apesar de eu ser bem mais velho que ela. Onde foram parar aqueles bichos recheados de isopor que minha mãe pendurava nas paredes do meu quarto?

5- as nuvens no inverno gaúcho passam gordas e pesadas de chuva nos fins de tarde depois da escola. me dava uma tristeza aquelas fins de tarde. Voltar pra casa escura, infestada com aquele cheiro de flor. Mãe, isso é florzinha de cemitério, não é pra ter em casa.

6- Eu queria chegar no outro dia e não ter sido trocado por alguém que não sou eu. Nas tempestades de raio pessoas são trocadas. Mesmo corpo conteúdo diferente. Eu devo ter sido trocado na tempestade, estava relampejando muito eu marquei de fazer um sinal no dia seguinte, na escola, para que o meu melhor amigo ficasse sabendo que eu continuava o mesmo. não dei um sinal algum, tão pouco ele. Ele. Ele deve ter sido trocado.

7- um charuto, de metal límpido com uma luz na ponta, parece um balão ou um dirigível, mas não. voava baixo demais, cortando o chumbo próximo do céu prenhe de chuva, na volta do super, eu vi sim, pela janela do carro dos meus pais.

8- meu quarto era pintado de azul escuro, simulando o fundo do mar. pedras de isopor pintadas passavam por pedras submarinas, cobertas de seres vivo multicoloridos: corais peixes e conchas. em um buraco vivia uma moréia negra. através de dança, algas cor de rosa, criavam o refúgio perfeito para ela, uma fenda no ventre da pedra. Havia também luzes de néon que desenhavam peixinhos na parede. (MEU DEUS EU BOTEI NEONS NA PAREDE DO ANDY/EDIE jurando que estava sendo influenciado pelo Dan Flavin. O QUANTO DE FANTASIA INFANTIL TEM NAS MINHAS PEÇAS?) Braços de manequins pintados de dourado serviam para pendurar minha mochila, boné ou o uniforme do colégio azul marinho com listras laranja, eu quero ir pra aula de escafandro. Não consigo respirar.

9- Percorrer lugares abandonados no sonho. Um colégio de muralhas de pedra vazio. Todo aquele espaço, ginásios corredores laboratórios museus banheiros teatro. As escadarias sótãos e porões. Equipamentos empoeirados, bichos empalhados bichos em vidros virando cocô com o tempo. a biblioteca com móveis de madeira escura e os janelões de vidro fosco sempre lacrados. homem e seus símbolos manual da auto-destrutividade humana. Atrás das cortinas em farrapos de veludo vermelhas moram fantasmas.

10- Ficar tardes inventando histórias em casa olhando as figuras já tão vistas da Enciclopédia da Luta Contra o Crime, eu pintei os olhos dos criminosos de vermelho. Desenhar monstros em papeizinhos, monstros da tv monstros dos livros monstros do espaço diabos caveiras e palhaços. Desenhar dinossauros e monstros e depois colar tudo nas paredes. A psicoterapeuta disse em segredo pros meus pais que eu era suicida. Eles me tiraram da terapia. Que ações de criança eu ainda faço? Minhas paredes ainda estão lotadas de monstros.

11- Itinerário de infância: imaginava a minha vida como um filme. No cartaz uma foto em destaque já que eu sou o principal. Os outros personagens que eu conhecia ao meu redor, menores, rostos em fotografias do tamanho da sua importância, a família, os amigos e o professor de educação física.

12- nunca gostei de heróis. os heróis são chatos e sempre ganham. Eu não ganho sempre. Queimei o rosto de um Comandos. Ele foi torturado e virou do mal.

13- Meus irmãos ganhavam uns presentes que eu adorava. A luva do Freddy Krugger. O boneco de borracha, monstrinho que mexe os olhos, o marrom, o mais perfeito.

14- No meu laboratório caseiro já assassinei muitas formigas com eletricidade. E aprendi que as formigas voltam após a morte. Formigas- zumbis são um inferno. O melhor mesmo é esmagá-las.

15- Fiz uma tatuagem no meu irmão com a ponta de uma faca incandescente

16- Apanhei uma boa surra por isso

17- A idéia era marcá-lo com um sinal que não desaparecesse nem quando ele ficasse forte como o Rambo. O Rambo é tão forte e tem tantos cortes pelo corpo...

18- Um outro irmão nasceu e morreu. Vi ele mortinho no corredor e falei pra minha mãe: as vezes vejo o Juliano.

19- Os cadáveres ficam naquelas casinhas do cemitério, eles não tem pele, homens de músculo. Meu irmão tá na casinha também, eles tem cheiro ruim. Homens de carne que é igual a carne que a gente come. Os coveiros ficam ali o dia todo passando perfume neles.

20- Tive que optar não ser um monstro.

21- Por vezes eu sou um monstro. Por vezes não.

22- Como é isso de se perceber homem e coisa? Carne e imaginação? Herói, não.

23- Brincar de sapo. Brincar de amor. Brincar de lembrar.

24- Ouvir músicas retrô e achar muito bonito, quando o sol bate de tarde no quarto da minha mãe em cima da cama eu gravo músicas do rádio, meu corpo menino menor ainda pois deitado na cama dos meus pais. Esparramado sobre o luminoso cobertor abóbora, orelhas amplificadas pelos fones um mickey-dj. fiz muitas fitas "muzicas de zuzeso". Retrô antes e retrô agora. Eu faço cds pros meus amigos. Faço cds pros ensaios. Minha mãe mandou o cobertor por sedex.

25- To me mijando. Aquela solidão que dá quando o último canal sai do ar e aparece o colorbar, são apenas três e meia da manhã e ainda vai demorar para amanhecer. Vai estourar o xixi e eu estou petrificado ouvindo o chiado da TV fora do ar.

26- Eu não tenho mais vontade de ir a aula.

27- Parece que tem um polvo enrolado no meu peito.

28- Quando eu fico com asma eu pareço um edifício com as janelas fechadas.

29- Filmes de terror. mãos com unhas de ferro são um fetiche bárbaro. um dos meus primeiros papéis importantes: um monstro que aparecia num quadro ameaçando a todos com o corpinho ossudo de adolescente, muita vergonha, raiva e unhas de punhal. Me disseram logo que eu não era um bom ator. o filho dele era um bom ator. minha primeira paixão foi um bom ator de treze anos com um papaizinho bem orgulhoso. ele virou um homem horroroso e eu continuo sendo apenas um ator.

30- Estas foram as coisas doces. Como enfiar as mãos numa poça de lama, brincar com água, com fogo, com ferro dando golpes de facão na árvore para vê-la chorando branco. das outras não ouso. nem em pensamento. Doce como ouvir aquele piado horrível que sai de lá que pássaro fantasma noturno. Os assovios começavam a vir muito próximos, o farfalhar de asas na janela, era o piante.

Surpreender-se com um velho amigo

Nós estávamos brincando sem brincar, conectados com a matéria física da imaginação. corpos imaginantes, homens feitos de imaginação. Se pensar é esculpir como falava Beyus, o teatro pode ser uma grande escultura formada no abraço dos corpos imaginantes da platéia e dos performers.

Uma noite muito estrelada: saímos de madrugada para jogar. A noite não estava estrelada, nem era noite. Não interessa, pois fêz-se noite pois fechamos os olhos e logo umas luzinhas ligaram-se no espaço. Pisca-piscando. Um baile. Divertimentos noturnos, contar histórias, dançar imóvel, correr pelado, cantar com os sapos, um pic-nic de comidas de barro.

Nosso cotidiano banal contém o mundo e uma esfera poética insuspeita como a técnica dura também contém um território de mistério onde o que se é não interessa, basta ser. Um espetáculo de teatro pode ser justamente uma caminhada do cotidiano ao sonho, onde um não anula o outro. Razão emocionada, a lógica do delírio. O adulto não anula a criança ou o velho. A imaginação não anula o pragmastimo do cotidiano: é tudo vida. Talvez seja nesse paradoxo que possa nascer uma relação de arte.

the boys adore you, girls can´t ignore you

Astronauta INSONE

Eu poderia segurar o tempo com uma rede? Ter vivido até aqui só pode ser uma forma de delírio. Delírio-criança: estar sentado e não alcançar os pés no chão. O corpo pequeno-leitoso- magro. Até onde eu me lembro? Objetivamente, tentando buscar a memória, ou melhor, trazendo as imagens até aqui. Engana-se quem disse que eu poderia me lembrar do meu corpo-feto, sonho intra-uterino. Se eu realmente me esforço consigo apenas chegar em camas flutuantes no cosmo. Engana-se quem disse que eu fui gerado de um espermatozóide que entrou num óvulo. Num ato orgânico de sexo dos meus pais. Não. Eu não estava lá. Eu estava navegando no espaço. Apareci no meu berço vindo diretamente de uma escuridão. Uma sensação tão linda, tão suave que achei que nascer fosse apenas acordar novamente na cama embarcação. Cama barco foguete cápsula casulo espacial. Isso pode ser considerado uma memória genuína: eu vim do espaço.
Antes do frenético desenvolvimento das minhas células, das dores nas pernas, das vergonhas repentinas como repentinamente nasciam os pêlos em lugares insuspeitos, dos tesões em brasa viva pelo melhor amigo. Antes de tudo isso.Eu pilotando minha cama em pleno espaço. Um casulo de cobertores, apenas meu rosto de fora, muito triste são as estrelas, são tantas, e estão todas tão longe uma das outras, e é tudo tão grande, só pensando em chego até elas, e mesmo assim , chego apenas a ver as luzinhas, desconheço se são bolas de gases incandescentes, estrelas que morrem estrelas que nascem buracos negros supernovas. as estrelas pra mim são luzinhas distantes que me observam silenciosas, como eu as observo, silencioso navegador do nada.
Então, antes de do meu corpo adolescente explodir do interior do meu corpo criança, me disseram que havia ali no espaço o deus. Me disseram que ele é a imagem e a semelhança do homem. Então se for assim o deus aqui é esse homem barbudo mas também tem o deus caramujo o deus das peles verdes e gosmentas dos homúnculos, o deus raio e o deus de guelras que nada nos abismos. Existem tantos deus quantos existem homens. E de madrugada, afundado nos cobertores ouvindo cada ruído da casa e da rua, todos dormindo e eu com os olhos abertos mesmo sem luz alguma para ser enxergada, na madrugada com o cosmo inteiro dançando na minha cabeça, eu esperava morrendo de medo o momento de ouvir o barulho do elevador. Todos dormindo. Como ele teria entrado no prédio se não tinha as chaves. Por que ele é deus. Por que ele não é desse planeta. Ele está subindo em direção a porta da minha casa. O silêncio perfeito das noites citadinas de cortinas e persianas fechadas. E a batida repetida na porta. Eu paralizado vou em direção ao barulho. Não pode ser mas é, olho por baixo da porta e nada. Ligo a luz do hall de entrada e agora ele sabe que eu estou aqui, não tem escapatória. Ele bate com mais força na porta e eu abro. É um velinho. Pede pra entrar. Senta-se na sala. Pede uma coca-cola. Eu teria um infarto se deus viesse me visitar na madrugada.
Mais ainda. A cama navegando por uns riachos, entrando num túnel, despencando. Eu queria segurar a fúria do tempo com uma rede. Amarrar o corpo para que dentro dele não saíssem mais corpos, para que eu não mudasse tanto, pra não ter que ver o feto morto a criança morta o adolescente morto o homem morto o velho morto e a ossada morta. Como segurar o tempo do corpo com uma rede, laçá-lo, restringi-lo? Não, ele escapa por entre os nós, pelos buracos o tempo cresce líquido, escorre pelos canos do corpo respira a vida das células. Dá e tira. E eu sempre tendo que acompanhar os batizados e funerais de cada corpo que me compõe no tempo. Sempre dando olá e já dizendo adeus.. Sempre angustiado com essa montanha–russa que é a vida.
Ou não. Eu não deixei sequer uma célula para trás. Se eu tivesse um zíper você poderia me abrir e ver um segundo eu mais jovem, e logo depois outro e mais outro até achar um núcleo feto pulsante, ou um núcleo sonho. Mais. Ao mesmo tempo que você abrisse o zíper iria se deparar com camadas que não seguem ordens cronológicas, de repente se assustaria me vendo com cem anos virado em pele e ossos pensantes, ou o rosto húmido de tanto amor compartilhado que ainda nem pressenti. Não sei.
Ou melhor eu sei. Não é nada disso. Nada de corpo ossos brotando do corpo criança. Do corpo ossos brota o corpo carbono brota o corpo atômico. Não. Eu nem saí da minha cama embarcação. E já fico com uma saudade profunda de coisas que nem vivi ainda, saudade das coisas que imaginei imagino e imaginarei. Eu sei que qualquer madrugada eu poderei estar navegando em águas rasas e que meu corpo homem queria ser corpo coisa: terra, nuvem, girassol, baleia, chamas, pedregulho, lamaçal, átomos dos átomos. Nesse momento eu nem precisarei fechar meus olhos: eu sou um astronauta e estarei num foguete rugindo em chamas rompendo a atmosfera. Voltando veloz pro delírio silencioso das estrelas.

Efeitos físicos não determinados.

Necessário dizer que é sempre bom conferir novos trabalhos de artistas que curtimos faz um tempão. No caso conheci Jay-Jay no apartamento da Margarida, uma colega, atriz portuguesa nos idos 2004 quando eu estava trabalhando lá no Estágio Internacional de ACtores. Ela botou "it hurt me so" do álbum "Whiskey" e me apaixonei pelo magrelo de voz de cro*ner na hora. Agora o cantor-compositor sueco trás um novo álbum que é belíssimo e tem um nome um pouco longo: "The Long Term Physical Effects Are Not Yet Known". Depois de entrar numa viagem em que flertou com o electro, inclusive criando uma persona com visual totalemnte body-corpse que debocha e provoca o mundo fetichisado da moda e do consumo do corpo em "ANTENNA" (super influência em termos de atitude e visual para minha encenação de ANDY/EDIE), ele volta as raizes do trip-hop. The Long Term um álbum soturno mas delicioso de ouvir. Retoma os temas da solidão, das despedidas, do coração quebrado. Batidinhas eletrônicas, instrumentos melódicos e melosos. Melancolia é a palavra que mais vai ser lida associada a Jay-Jay em uma breve procura pelo google. Uma melancolia boa, como tirar casca de ferida, relembrar de velhos amores, ver o mundo com o filtro de um pessimismo afetivo, que não se deixa destruir mas incorpora tmbm a dor, a suave tristesa e a perplexidade. Fora isso a voz continua um veludo. Boníssimo pra ouvir sozinho lembrando do seu cara. Bom pra ouvir e lembrar do amor. Para ter saudade. Para inventar um amor. Para ouvir vivendo um amor. Ae vai um videozinho da ótima "she doesent lives here anymore"

GRINDHOUSE!

O projeto do duo nerd Tarantino e Robert Rodriguez, GRINDHOUSE é super legal. Acabei de ver o primeiro , PLANET TERROR, dirigido por Rodriguez. O filme faz um mergulho na estética da sessão da tarde ou do SBT, filmes que víamos quando éramos crianças, edição tosca, roteiro absolutamente debochado e cheio de diálogos-situações mirabolantes e sanguinolentas. Planet Terror é sobre uma cidadezinha no interior dos EUA fronteira com o México que se vê as voltas com uma multidão de zumbis. O filme homenageia os gêneros trash e capricha na direção de arte cheia de catchup tripas voando e heroínas bizarras como a gogo dancer da perna de metralhadora e a médica das mãos quebradas.

Um charme a mais nesse projeto é que junto aos filmes são apresnetados trailes fake de outros filmes trash. O Planet terror começa com um filmezinho pelo qual fiquei viciado: MACHETE!
assistam ae pra relembrar aquela excitaçãozinha nerd furiosa igual a quando éramos adolescentes e assitimos pulp fiction em algum cinema de rua já extinto.

Yesterday He Was A Decent Man Living A Decent Life. Now He Is A Brutal Savage Who Must Slaughter To Stay Alive.
They just fucked with the wrong Mexican
A boa notícia é que Robert Rodriguez VAI FILMAR O MACHETE INTEIRO.
Aguardo ansisamente.

Pensamentos digestivos & reducionistas de João de Ricardo =D

sobre uma possível tentativa de reler "for the love of god" de damien Hirst no Brasil

nacionalidade define suporte:

inglês - caveira -diamante

brasileiro - caveira de gesso - strass

nacionalidade define valor:

inglês - 100 milhões

brasileiro -50 reais

nacionalidade define espaço:

inglês - galeria

brasileiro -encruzilhada

Para tirar o recalque!

Sempre admirei o trabalho do Damien Hirst vide a referência a sua obra claramente expressa no subtítulo de Extinção, peça que encenei faz uns anos "a impossíbilidade física da morte na mente de alguém vivo". è aquela do tubarão no minimalista formol. O cara é foda no conceito, foda na execução e foda no marketing pessoal. É impossivel não pensar na filiação entre o papa Warhol e o filhote Hirst. Ambos foram abençoados pela esperteza e pelo toque de midas. Hirst exacerba esse toque de midas em sua obra "for the love of god" um crânio humando totalemnte cravejado de diamantes. A peça foi vendida recente mente pela pechincha de 100 milhões de dólares. Sim. Podemos pensar no fetichismo do objeto de arte levado as últimas consequências nessa obra irônica de Hirst. Aliás quem sai ganhando é ele. A obra custou só de material ehhehe 15 milhões de dólares. Isso é dinheiro que eu nem tenho condições de avaliar tamanho número de zeros.
O engraçado e esse sentimentinho de inferioridade que dá quando penso que ainda não ganhei 1000 reais por mês com meu trabalho de encenador e arte educador.
Não é?
Então eu fiz um videozinho para tirar o meu recalque
ai está
a anatomia da boneca parte dois
enjoy

Dia 17 de setembro estaremos dando carão GLACIAL no POA EM CENA!

Vídeo institucional do GROTE PERPLEXIDADE

feito pelo Papai
=D

;) uma piadinha pra acalmar os ânimos

Pensamento do dia:

Gordon Craig está chorando, o supermarionete virou supermanequim

João de Ricardo

(auhauhaauh)

Ser selvagem

Foi no "Bar da Coxinha", depois de muita conversa sobre arte e essas coisas que nos entopem as veias da alma, que a Ariana falau de cabeça um fragmentozinho de "A Passagem das Horas" do Fernando Pessoa.

Confesso que na hora aquilo me bateu super profundamente pois me sinto um pouco assim, depois de 12 anos de estrada na arte do teatro e na arte em geral, me sinto perdido, fazendo meu pré projeto de mestrado sem ao menos saber o por que de eu ter cehagdo até aqui, desse invetimento todo, num environment de capitalismo tardio brazuca que clama por produtos e onde o cidadão trasformou-se em consumidor. Trabalhar aqui com conceitos nebulosos, idéias passeantes e a efêmera arte do espetáculo que , vamos ser sinceros, tá longe do entrar na máquina do mainstream, só aumentam minha perplexidade. Que futuro aguarda o "fazedor de teatro" em menção a bela peça de Thomas Bernhard? O sedutor devir de outras formas de mediocridade mais rentáveis estão sempre a espreita. E assim me reaparece Pessoa, no trecho que a garota citou, e eu procurei no google e estava lá, inteirinho e lindo, pra vcs um petisco lusitano melhor que pastel de belém:

A Passagem das Horas, FRAGMENTO:

..."A certos momentos do dia recordo tudo isto e apavoro-me,Penso em que é que me ficará desta vida aos bocados, deste auge,Desta entrada às curvas, deste automóvel à beira da estrada, deste aviso,Desta turbulência tranqüila de sensações desencontradas,Desta transfusão, desta insubsistência, desta convergência iriada,Deste desassossego no fundo de todos os cálices,Desta angústia no fundo de todos os prazeres,Desta sociedade antecipada na asa de todas as chávenas,Deste jogo de cartas fastiento entre o Cabo da Boa Esperança e as Canárias.
Não sei se a vida é pouco ou demais para mim.Não sei se sinto de mais ou de menos, não seiSe me falta escrúpulo espiritual, ponto-de-apoio na inteligência,Consangüinidade com o mistério das coisas, choqueAos contatos, sangue sob golpes, estremeção aos ruídos,Ou se há outra significação para isto mais cômoda e feliz.Seja o que for, era melhor não ter nascido,Porque, de tão interessante que é a todos os momentos,

A vida chega a doer, a enjoar, a cortar, a roçar, a ranger,A dar vontade de dar gritos, de dar pulos, de ficar no chão, de sairPara fora de todas as casas, de todas as lógicas e de todas as sacadas,E ir ser selvagem para a morte entre árvores e esquecimentos,Entre tombos, e perigos e ausência de amanhãs,

E tudo isto devia ser qualquer outra coisa mais parecida com o que eu penso,Com o que eu penso ou sinto, que eu nem sei qual é, ó vida"...

O grifo obviamente é meu. Entendam como quiserem. Ah pra quem quiser a obra completa do moço da na ineternet. procure no google! =D

Im in love with your brother.

O Bruno Barreto em mandou o link do youtube de uma canção (!!!) já antiguinha de 2003 (!!!) do The Knife. É uma banda sueca formada por dois irmãos: uma garota e um garoto (um gatinho por sinal). O clipe é boníssimo e posso enxergar nele questões interessantes como a do simulacro. Bom não vou ficar aqui escrevendo sobre simulacro, quem tiver curiosidade pode procurar no google "simulacro" e "baudrillard". Faz bem pra cabecinha. Mas enfim, vender gato por lebre seria algo do tipo. Agora entenda isso quanto uma questão estética recorrente na pós-modernidade.
hohohohoh
ae vai o clipe pra quem quiser ver e se deliciar. Som e imagens bem legais. Cafona e sexy.

Para não passar em BRANCO

Essa entrevista deveria ser publicada na ZH o jornal que comanda Porto Alegre, da RBS, claro...Globo vc já sabem bem quem são essas pessoas. Mas como todos sabemos, ao mainstream o que é do maisntream. Ou seja, entrevista feita e nada de espaço para publicação no jornal, isso que ela foi realizada por um peso pesado do jornalismo cultural portoalegrense o Renato Mendonça. Ae ele publicou no blogue dele http://www.renatomendonca.com/blog.php , legal! A entrevsita está massa e agradeço ao Renato pelo interesse.

Esse tipo de coisa só colabora para a minha visão azeda quanto a pátria das bombachas. Por mais que Porto Alegre se esforce, o peso da pretensão, da classe média culturalmente fetichista por obras já canonizadas e de uma visão muito curtinha da amplitude e complexidade do fazer artítico, geram incontáveis anomalias. Prêmios não pagos, espaços na mídia para os de sempre, clássicos sempre revisitados e essas coisas que gaúcho adora: chimarrão e concertos comunitários Zaffari. auhuhauhauha

Ae está a entrevista

OPS: Obrigado Renato

=D

Para não passar em BRANCO:

Jornalismo é um perde-ganha. E o que essa frase não tem de original tem de correta. O espetáculo Andie/Edie, por exemplo, não teve a devida atenção e cobertura que deveria ter tido por uma série de infelizes acasos. E esta atenção poderia estar dirigida a vários focos: a evolução de João Ricardo como diretor, o novo público que a peça trouxe para o teatro, o uso de mídia eletrônica na encenação, o seqüestro que o grupo Cia Espaço em Branco (www.ciabranco.blogspot.com) fez do Arena para denunciar o não-pagamento pelo Estado do Prêmio de Incentivo a Produção de Artes Cênicas (R$ 15 mil, até hoje não pagos). Por enquanto, fiquem com a entrevista que fiz por e-mail com João Ricardo, atualemnte estudando na Unicamp.
A primeira temporada de Andy/Edie levou um público diferenciado ao Teatro de Arena, um público de perfil jovem alternativo. Cheguei a ver espectadores com figurinos na platéia. Além disso, vocês promoviam (e promovem) festas. É uma maneira de atrair um novo público ao teatro? Ou é esse novo público que finalmente reconheceu sua cara no palco?

A Cia espaço em BRANCO tenta fazer um teatro absolutamente fiel aos seus componentes. Nós fazemos festas porque gostamos de festas e estamos sempre em festas. Além do que, tanto as festas quantos os outros eventos que promovemos (shows de bandas como Pink Floyd das Antiga e Filipe Catto ou o encontro POPIMPACTO) ligados a encenação de ANDY/EDIE seguem a lógica do próprio Andy Warhol, que além do seu conhecido trabalho em artes plásticas ainda promovia festas (as legendárias Exploding Plastic), atuava como cineasta, escritor, escultor e produtor de bandas. Claro que isso traz uma maior visibilidade para as ações da Cia. e realmente leva ao teatro um outro público. Muitas pessoas nos disseram que nunca tinham ido ao teatro até ver o Andy, pessoas que nos conheceram nesses eventos, além das pessoas que chegam em nós por vias digitais (a peça tem comunidade no orkut e webpage www.poacultural.com.br/andyedie). Mas também reconheço que poucos grupos de teatro em Porto Alegre pesquisam a relação do teatro com as outras mídias, tv, cinema, videoclipes, artes plásticas, web, etc o que talvez atenda a essa geração que está crescendo em frente as telinhas e que encontra em nossas peças a resposta artística a esses tempos onde já não podemos falar em pureza de linguagem. Definitivamente não somos escravos da linguagem. E não temos pruridos em atacar em vários fronts com o intuído de aumentar a superfície de comunicação com a sociedade, ou com o mundo. A mistura é nossa identidade. E talvez a identidade desse "novo público".

Fala um pouco do episódio esse do não pagamento do prêmio a vocês. A ocupação do Teatro de Arena foi a alternativa que vocês buscaram. Como ficou a situação?

O prêmio conforme o que está escrito no edital deveria ser pago metade quando o espetáculo estivesse em ensaios e a outra metade na estréia. O que dá um montante de quinze mil reais. Ensaiamos quatro meses e depois ficamos 10 semanas em cartaz e nada do pagamento. "Seqüestramos" o teatro de arena e promovemos shows e alongamos a temporada da peça, o que foi bem divulgado na mídia e nada. Nossa tentativa de responder a inação do estado com a nossa ação direta não se mostrou relevante. Na hora de pedir votos eles são os primeiros a sorrir. No nosso material gráfico a insígnia do estado está lá. Mas não recebemos um real sequer. Pagamos a produção do espetáculo com dinheiro do nosso próprio bolso, e além de estarmos obviamente endividados por conta disso, nenhuma artista, dentro e fora de cena recebeu ainda seu cachê. Este deveria ter sido efetuado em junho do ano passado. Um ano depois, governos trocados a enfrentamos a mesma situação. O que nos dizem é que o processo saiu da Secretaria de Cultura e emperrou na fazenda. E como de praxe, lavam as suas e abrem novos editais.Ainda sobre o Arena. A ocupação foi um ato de protesto, mas também de afirmação da importância de um grupo contar com um espaço fixo para pesquisar e encenar. Tens alguma proposta nesse sentido? Que achas da idéia de grupos ficarem residentes em espaços públicos?

Acho que temos que ter espaços flexíveis que respondam a diversidade das produções cênicas. Espaços reservados à pesquisa e espaços reservados as apresentações. No caso do Arena, foi uma sorte poder contar durante meses com o teatro como espaço de ensaio e criação do espetáculo. Tivemos a oportunidade de criar um espetáculo onde cada fragmento se comunica com a especificidade de um teatro de arena. Cenários figurinos movimento, tudo foi concebido no atrito diário da nossa prática de trabalho com o teatro. Isso sem dúvida alguma produz peças com texturas que não seriam conseguidas em um esquema mais tradicional de ensaiar em qualquer lugar e depois adaptar a montagem ao espaço.

Fizeste assistência de direção para Luciano Alabarse em Antígona, um texto clássico, e em Heldenplatz, uma montagem realista. Contigo na direção, Extinção praticava um humor negro e próximo do surreal, enquanto Andy/Edie mergulha no universo pop e coloca câmeras em cena. É uma experimentação proposital?

Não concebo o ato de direção como o ato de "colocar em cena" um texto. Direção para mim é como um "work in progress" infinito, onde os passos desse processo podem ser vistos ao longo das encenações. Tanto nos meus trabalhos que se tornaram mais públicos como Serpente, Extinção e Andy/Edie quanto a trabalhos de vida mais efêmera como O Livro de Catarina e os tantos outros que dirigi em âmbito acadêmico (shopping and fucking, brasas, pretend) mantenho sempre o foco no trabalho do performer. Parto sempre do espaço vazio e do corpo do ator como célula primeira de criação. Todo o resto, palavra, luz som objetos são decorrências do jogo do ator, instrumentos para amplificar a já infinita capacidade do homem em cena de trazer pro visível o invisível. É no corpo do ator que as idéias do texto, as minhas idéias sobre o texto e tudo mais que tiver relação vão encontrar forma. Uma forma que transcende o próprio universo que o texto traz. Pois dou atenção a linguagem em si. Ao contar histórias o teatro também se conta como estrutura dupla da vida, calcada em nascimentos desenvolvimentos e mortes. E é nesse instante que todas as peças que dirijo são uma só. Um grande "work in progress" sobre o homem e sobre o próprio ato de estar em cena.

Extinção e Andy/Edie, cada uma a sua maneira, investia no humor. Numa entrevista para o site PoaCultural (www.poacultural.com.br), dás a entender que o humor facilita a aproximação do público com temas mais pesados ou delicados. É isso?

O ato teatral já é cheio de tragicidade em si. Ele, como a vida, está exposto ao tempo e a finitude. Nós que fazemos teatro temos que fazer um exercício diário de desapego, já que a nossa obra se esvai a cada apresentação. Só isso já gera um peso, mas ai entra a fidelidade. Fidelidade ao aceitar que também rimos e que é o paradoxo que interessa. Trabalhar um gênero em sua pureza pra mim já é um exercício masturbatório, estamos em plena "modernidade líquida" como diz Baumman, qualquer tipo de certeza hoje em dia soa como artificialismo, já que as coisas mudam de forma e conteúdo com uma velocidade jamais vista. Assim, esses temas pesados acabam durante o processo adquirindo outras facetas, como o humor e a ironia o que entra de acordo com o que pensamos. O ser humano é múltiplo demais para nos fecharmos em um caminho só de comunicação. O humor cria pontes incríveis entre a platéia e o palco. O humor aumenta a rede de comunicação (como os elementos plásticos e sonoros da peça) e é isso que queremos: comunicar.Estás em Campinas estudando junto ao grupo Lume, na Unicamp. É um núcleo que privilegia a antropologia teatral e as performances, não? Isso não vem de encontro à linguagem sofisticada que praticaste em Andie/Edie?Fui convidado pelo Renato Ferracine do LUME para participar deste riquíssimo processo de investigação de linguagem chamado: "Território Nômade". Estamos trabalhando dentro da idéia de processo: reunir de forma prática, duas vertentes de trabalho sobre o performer brasileiras: a técnica do LUME relacionada ao teatro e a técnica Klauss Vianna, relacionada mais a dança. Para tanto trabalhamos com um grupo heterogêneo formado por pessoas vindas de uma tradição da dança: a coreógrafa Jussara Miller e as dançarinas Ana Clara Amaral e Carol Laranjeira e ao teatro: eu, o Renato Ferracini, além dos atores Eduardo Albergaria e Evelyn Ligocky (que aliás já trabalhou comigo em EXTINÇÃO). É no corpo dos performers que as técnicas estão se fundindo e nosso olho está atento as possibilidades poéticas que isso traz. Estamos de olho na capacidade do homem em estado cênico criar poesia, desvinculado dos territórios tradicionais das linguagens. E isso tem tudo a ver com os processos da Cia. Espaço em BRANCO. É belíssimo ver cada vez mais criadores no Brasil dando adeus a conceitos enferrujados de autoria e se lançando em processos coletivos onde as diferenças é que dão o tempero. A idéia de nomadismo é prática e não temos idéia de onde ela vai nos levar apesar de já termos estréia prevista para dezembro em São Paulo.

Quais teus planos? Até quando ficas em Campinas? A Cia Espaço em Branco já pensa em alguma nova montagem?

Fico em Campinas provavelmente até a estréia desse novo espetáculo. Quanto a novos trabalhos com a Cia., estamos muito inclinados a começar um trabalho de construção dramatúrgica própria. Mas isso pertence ao futuro.

GAIVOTA IN BOX!

Cia Espaço em BRANCO continua seqüestro do teatro de Arena com o Laboratório de criação teatral: GAIVOTA IN BOX, aberto para a comunidade


A Cia Espaço em BRANCO (Extinção, ANDY/EDIE), dentro das atividades de seqüestro do teatro de arena, apresenta o seu LABORATÓRIO DE CRIAÇÃO TEATRAL: GAIVOTA IN BOX.
O laboratório investigará os processos de construção de cena e personagem a partir da exploração da corporeidade e espontaneidade, tendo como mola propulsora dramatúrgica o texto “A Gaivota” de Anton Tchekhov.
As encontros serão de segundas a quintas feiras, das 19h até as 22h, com início dia 30 de outubro e término dia 21 de dezembro, no teatro de ARENA.
O LABORATÓRIO faz parte da ocupação do Teatro de Arena pela Cia. Espaço em Branco, grupo de teatro que esteve em cartaz com a peça ANDY/EDIE. A Cia. Ganhou o edital de ocupação do espaço para o primeiro semestre de 2006 e mais uma verba de R$ 15 mil para a produção do espetáculo. Honrou o compromisso com o Estado, com a Secretaria da Cultura e com o Teatro de Arena, colocando a peça em cartaz, com recursos próprios - os R$ 15 mil ainda não foram repassados. O Teatro de Arena está ‘seqüestrado’ pela Cia. por tempo indeterminado, violando o limite do edital e oferecendo programação própria até que a verba saia.

Ministrantes: João Ricardo, diretor e ator teatral bacharelado pela UFRGS, dirigiu diversos espetáculos como Serpente, O Livro de Catarina, Extinção e Andy/Edie, é oficineiro pelo segundo ano consecutivo no projeto descentralização da cultura.
Rodrigo Scalari, ator e arte-educador, licenciado pela UFRGS, atuou em diversos espetáculos como Extinção, O Canto do Cisne, Andy/Edie entre outros.

Súmula do Curso:

Corpo –Voz (Mobilidade Funcional das Articulações; Consciência de Pele, Músculo e Ossos; Treinamento Energético e Tônus Muscular; Respiração; Ressonadores Vocais; Ação Vocal etc)

Improvisação (Improvisação Espontânea e Combinada; Ação Dramática e Ação Pragmática; Jogo e Prazer em Cena; Impulso; Intenção da Ação; Espacialidade ((espaço real e imaginário)) etc)

Análise Dramatúrgica ( Estudo da Narrativa da Peça; Divisão do texto por Unidades Dramáticas; Evolução da Ação Dramática; Trajetória e Evolução da Personagem na Peça etc.)

O que: Laboratório de Criação Teatral: GAIVOTA IN BOX

Onde: No Teatro de Arena (Altos da Escadaria da Borges, 835)

Inscrições: Até o dia 30 de outubro, segunda-feira no Teatro de ARENA
Das 14h às 18h
Fone: 32260242

Duração do Laboratório: 8 semanas
Do dia 30 de outubro ao dia 21 de dezembro

Investimento: duas parcelas de R$ 140,00 ou uma de à vista de R$ 250

Vagas limitadas: 10 alunos.

Entrevista com a queridíssima Fernanda Farah, A Lady Greyyyyyyyy!!!!! =D

João Ricardo: Tu estavas no elenco de A Vida cheia de Som e Fúria. Participou de algum outro espetáculo da Companhia?

Fernanda Farah: Comecei com o Esperando Godot. Ainda não se chamava Sutil, participei da re-montagem para o Rio. Depois do Godot o Estou te escrevendo de um país distante, e aí Sonho e Fúria e agora Thon Pain.

JR: Tu tens na tua formação coisas multidisciplinares. Tem Kathakali, tem Bread and Puppet, música contemporânea. Queria que tu falasses justamente disso, da tua formação e como essas pessoas te marcaram no teu crescimento como atriz.

Fernanda Farah: Comecei a fazer teatro muito cedo, com 12 anos. Fui pra São Paulo trabalhar com o Antunes Filho. Tinha uma hierarquia que me incomodava desde o princípio no teatro, porque eu tinha esse desejo de ser atriz, mas não gostava da palavra do diretor ser a final. Até os meus vinte e poucos, isso me fez fazer muito mais música por não suportar como é possível uma atriz criar alguma coisa sem que fosse na obra de outra pessoa. Comecei a fazer música e conhecer música contemporânea. E fui muito cedo pra Berlim, aos 23, e lá conheci pessoas que trabalham na fronteira das áreas, e consegui fazer um solo lá que também era nessa fronteira de áreas, música, performance. Os músicos que viam diziam que parecia teatro e as pessoas de teatro diziam música.

JR: A performance é maravilhosa por isso, é uma fronteira completamente selvagem entre as linguagens.

Fernanda Farah: É uma terra de ninguém. Comecei a vivenciar isso em Berlim, me sinto muito mais livre em outro língua, aí comecei a gostar de ser atriz de novo, e pedir pelo amor de Deus um texto pra eu ler.

JR: E lá em Berlim tu trabalhas basicamente com performance?E também com teatro musical, ópera contemporânea. Eu canto também, toco percussão, computador e toys.

JR: O que são isso, toys?

Fernanda Farah: São coisinhas, muita gente toca, já é uma nova área de instrumentos. Cada um tem seus toys, desde o trompetista que tem os seus de colocar dentro do trompete até aquele que só toca os toys, e eu toco os toys com voz e performance, levanto, me mexo.

JR: Tu tem um grupo lá?

Fernanda Farah: Na verdade pode-se dizer que somos uma cena de música improvisada e arte de fronteira. Tem alguns clubs que nos unem, casas onde a gente se apresenta. Então a gente se troca. A vida na Europa é extremamente caseira, eu me sinto as vezes no interior, em uma metrópole como é Berlim.

JR: Tu foi lá pra estudar ou trabalhar?

Fernanda Farah: Meu namorado morava lá e eu passei 2 anos indo e vindo até me decidir mesmo, aprender a língua, porque eu era atriz de palavra, e teatro falado só posso fazer aqui, ou melhor só tenho interesse de fazer aqui, senão eu teria que me dedicar a falar alemão sem sotaque ou procurar o diretor certo.

JR: Pintam coisas na tua formação como Khatakali.Fernanda Farah: Essa é uma história interessante, porque era uma época que eu participava da Escola Internacional de Teatro do Caribe. Cada país que sedia a escola naquele ano decide quem vai ser os professores, neste ano eu tinha a opção de fazer Khatakali. Ele era esse ser que não se adapta no ocidente. E fiz na Nicarágua com o Bread and Puppet. Era menos pela coisa em si, mas pela situação geográfica, mas foi um Bread and Puppet fora de época porque acho que ele é meio datado, tinha que viver da maneira como as pessoas viviam, como camponeses. E aí preparamos algumas peças, e viajamos com um ônibus e um xilofone, de povoado em povoado.

JR: Como tu chegou no Thon Pain?

Fernanda Farah: O Felipe tinha me dito que o texto era lindo e seria bom eu fazer. Mas eu moro longe e sempre tenho que me adaptar. Aí, comprei o Thon Pain e adorei, o Lady Grey não era editado, mas eu confiei que seria lindo tanto quanto. É muito bem escrito e me interessou especialmente porque é sob o ponto de vista de uma mulher, e a questão é essencialmente humana, poderia ser feita por um homem também. Eu tinha lido Thon Pain e pensei, - putz lá vem no Lady Grey o ponto de vista da mulher- . Isso eu detesto em teatro, os papéis femininos pra mim é sempre de uma mulher numa situação que raramente carrega a questão humana. A primeira coisa da proposta dele é que a Lady Grey é uma atriz que não sabe fazer truques e eu achei isso sensacional. É isso que o Felipe me pediu: - você deve falar muito devagar e seja sincera o tempo inteiro. Eu quero absoluta primeira pessoa e que você seja a Lady Grey -.

JR: Esse teu pensamento e prática de performer e não de atriz tem tudo a ver com a Lady Grey, porque antes de qualquer coisa é o teu corpo, e chega ao ponto da nudez. Está tudo ali, eu fiquei encantado com o espetáculo. Acho ele muito refrescante em termos de linguagem por se apresentar do território, onde não há mais personagens, onde não há mais ação, onde a narrativa está totalmente espicaçada. Um território cheio de espaços, o público vai navegando pelos espaços oferecidos pelo performer.

Fernanda Farah: E é quase uma facada pro público ela ter esse espaço. Acho tão bonito que seja Thon Pain – Lady Grey, porque no Thon Pain ele tenta fazer um teatrinho e tenho a sensação quando chego no Lady Grey que o público já tendo experimentado o Thon Pain gosta de ser enganado, gosta desse acordo que a gente faz. Há momentos que são muito difíceis de fazer, como quando ela diz morram vocês. Ela é uma personagem que tem uma esquizofrenia própria, ambos são esquizofrênicos, e nela é mais sutil ainda. Pra mostrar que há esse personagem, mas ele faz essa confusão na narrativa épica porque há essa narrativa épica que é a linguagem do espetáculo o tempo inteiro. Veja bem há a personagem, mas não há. A pessoa pensa que é, e ele tira. Isso é o que eu fazia na minha performance e de repente eu li este texto onde isso está tematizado, escrito e pontuado.

JR: E o Felipe foi muito rigoroso quando ele te deixa ali no intervalo. É de uma solidão. De uma agressividade.

Fernanda Farah: Eu olho vocês todos. Pouquíssima gente suporta meu olhar. Eu sou o observador embora não seja. A gente recebeu uma carta tão linda de uma menina que assistiu aqui, e ela respondeu exatamente como alguém que foi olhado.

JR: É um espetáculo muito agressivo, construído em cima das afetividades. É a camisa do cara, não é o cara.Fernanda Farah: Eu tenho a sensação que a Lady Grey liga o foda-se, mas na verdade não ligou, no final ela está ruminando aquilo. Esse texto fala da falta de quando a gente não tem a coisa.

JR: Tu percebes a Lady Grey como destacada de ti, ou tu tens uma abordagem pessoal e performática ao mesmo tempo.

Fernanda Farah: Raramente tenho abordagens distantes, e sei também ser uma atriz com abordagem externa. Mas nesse caso é difícil, porque a personagem é uma atriz, que tem vergonha, e eu também sou uma atriz que tem vergonha. “Tenho paralisia, tenho problemas na cama. É a primeira personagem que fiz, eu sou uma falta, sou um ser cheio de buracos, vc também é? Pois é eu sou.” Ela diz que não há nada concreto, e nesse sentido eu me aproximo demais desse personagem.

Entrevista com Guilherme Webber, meu velho, sou teu fã!

João Ricardo: Achei Thon Pain muito radical em termos de linguagem,e ao mesmo tempo remete a outros trabalhos que vocês fizeram como o Cartas para não mandar e o Ball – Babilônia. Depois de tantos espetáculos com encenações super flamboyant, Thon Pain Lady Grey chega numa crueza total, sem trilha sonora, apenas vocês indefesos na frente da platéia. Isso é uma retomada? É a depuração de uma linguagem? O que é Thon Pain Lady Grey?

Guilherme Weber: Thon Pain foi feito de maneira muito intuitiva, começou pela paixão pelo dramaturgo Will Eno. O Felipe descobriu um texto dele pela Internet quando estava vendo uma matéria sobre a montagem de uma peça chamada Temporada de Gripe em Londres, e encomendou o texto. O Felipe tem essa sede de conhecer coisas. Temporada de Gripe chegou num momento de crise da companhia, exatamente quando estávamos na sala de ensaio sem saber o que fazer e ficamos completamente apaixonados pelo texto. Quando você vê um Will Eno hoje é como se você estivesse assistindo um Godot ou um Becket na época em que ele escreveu. Consegue aliar conteúdo e linguagem de uma maneira muito precisa. Montamos Temporada completamente fascinados.O espetáculo fala de como a arte e o teatro são linguagens falidas quando se quer falar de verdadeiros sentimentos. Falida como novidade. Ele mistura tudo, a montagem começa a virar falência da arte, do dramaturgo, do diretor, dos atores interpretando, e isso acaba virando a falência dos personagens também. O Felipe conseguiu radicalizar isso na montagem, o tom realista dos atores ia sumindo e ia ficando muito neutro. A ponto de no final o elenco sair e não voltar pra agradecer os aplausos, aí o cenário caia inteiro.

João Ricardo: Acho que o Thon Pain está dentro de todas estas coisas, mas acho que para mim passa da falência, para mim é super refrescante em termos de linguagem.

Guilherme Weber: Acho que ele mostra tão bem a falência que ela acaba se tornando uma novidade. Acho que talvez ninguém tenha refletido tão bem sobre essa falência e sobre os recursos do teatro muito bem feitos.

JR: Estão todos ali, conceitos muito primais da linguagem cênica. Eu achei muito tocante, a idéia que expressa na dramaturgia e no cenário, da identidade das figuras destes personagens serem construídas através dos espaços da linguagem. Um homem construído entre os espaços do seu verbo. É a mesma coisa da construção do teatro não ser no ator e na platéia, mas no espaço. É radicalizado na encenação.

Guilherme Weber: Tanto que eu falei pro Felipe: - Cara não vai dar tempo pra decorar esse texto - e ele falou: - não tem problema - que eu poderia ler. Nesse espetáculo em especial não precisamos ter a preocupação em acabá-lo porque ele fala sobre isso. Sobre essa desconstrução. Optamos pelo monitor, e foi ótimo. Não sei uma palavra de cor. Compreendo o texto porque o estudei muito, mas ele corre no monitor o tempo inteiro.

JR: Vocês ensaiaram quanto tempo?

Guilherme Weber: Eu brinco que ensaiamos 14 anos. Porque acho que eu precisei ter minha carreira toda pra conseguir chegar a esse ponto. Tentar fazer o mínimo possível, manter um tom mais neutro possível e não me movimentar.

JR: E ao mesmo tempo é muito comunicativo

Guilherme Weber: Porque o Will realmente é um gênio. Acho, sem falsa modéstia que a Companhia conseguiu traduzi-lo muito bem no país. Porque os textos não são escritos para serem encenados assim. As rubricas do Will são outras, ele anda pela platéia, vai aqui e ali. Nos imobilizar em um foco de luz foi sugestão do Felipe. Quando saímos a coisa se torna mais íntima, mas a luz não acompanha. Will é tão habilidoso que as únicas indicações de interpretação que ele dá são as pausas, e como esses termos quando são respeitados funcionam. Ele definiu os 2 monólogos como stand-ups existencialistas.O Will veio pro Brasil assistir Temporada de Gripe com a Raquel, mulher dele na época, que foi pra quem ele escreveu a Lady Grey. É engraçado porque hoje eles não estão mais juntos, então a gente monta o espetáculo que fala sobre separação no momento que esse casal realmente se separou.

JR: É hiper teatral, porque na verdade a peça está falando sobre o ator.

Guilherme Weber: É o exercício primeiro de você tentar unir linguagem ao objeto. Pra ver se cola, e geralmente a criança vai pra cadeira, chorando ou só chorando um pouquinho, esquecendo as partes importantes. E no Thon Pain ele fica também se relacionando com temas de infância e sempre se colocando como narrador. O menininho com roupa de cowboy, que foi picado por abelhas. Até o ponto que ele fala, - um homem pensando - e fala o -homem sou eu, depois ele fala o homem e o menininho são a mesma pessoa.

JR: Tu já fizestes muitos personagens deste sentindo na trajetória da Sutil.

Guilherme Weber: Eles sempre são um pouco narradores e construindo sua vida, sua história. É a linha que a companhia seguiu quando começou a pesquisar as narrativas de memória. E aí inevitavelmente por eu ser um ator que fez praticamente todos os espetáculos da companhia, acabei ficando com essa característica.

JR: Como se dá o processo no laboratório de ensaio? Dessa construção dramatúrgica intertextual, cheia de referências?

Guilherme Weber: Acho que fazemos parte de uma geração que se comunica através de referências. O Felipe e eu somos amigos desde muito garotos. Crescemos juntos, conhecendo as coisas juntos, então temos as mesmas referências. Acabei me tornando uma espécie de líder de elenco por ser quem consegue traduzir todas as referências de criação do Felipe.

JR: Me descreve este processo.

Guilherme Weber: A companhia é um uma companhia de criadores, não de atores. Definimos isso a partir do momento que criamos o grupo em 1993. Temos uma companhia de criadores, onde a idéia é a estrela privilegiada. A partir disso chamamos os colaboradores que a gente precisar. As coisas sempre vieram nessa progressão e sempre inspiradas em referências.

JR: É só abrir o site de vocês, e tu estas ali, com o disquinho dos Smiths na mão. É minha banda predileta, e eu acho que os Smiths atendem a uma camada que nunca antes tinha sido atendida. Uma sensibilidade nostálgica, bissexual, suburbana, urbana. Muito contemporânea, cínica e solitária. E acho emblemático tu segurar o disco dos Smiths. Acho que o fascínio da Sutil é atender uma camada que os Smiths atendem.

Guilherme Weber: É tudo muito biográfico. Acho que talvez tenha sido a primeira expressão do sul do país no teatro, genuína, que traga essa melancolia, a estética do frio, essa nostalgia e o sentimento de exílio. Você é obrigado a pertencer a um país, que não dialoga com você. A estética do nordeste define a cultura nacional. E você tem um micro-país aqui no sul, muito urbano, nostálgico, andrógeno e tal e que nunca tinha se expressado de forma tão concreta.

JR: A vida é cheia de Som e Fúria é um turning point dentro da história da companhia.

Guilherme Weber: Em todos os sentidos. É o espetáculo que projetou a companhia, nos tirou do sul e colocou no eixo. Tornou a companhia independente financeiramente, definiu uma linguagem e os nossos parceiros. Mas agora temos muito mais necessidade de fazer espetáculos inéditos. Pegar esses traços biográficos que apareciam como flashes e tornar eles inteiros e únicos. Avenida Dropsie foi uma adaptação do Will Eisner, e é totalmente inédito. Você pode ter qualquer companhia do mundo montando Will Eisner, mas nunca vai chegar naquele estágio.

JR: Como foi a reação das pessoas ao Thon Pain Lady Grey? Porque isso dá uma sacudida no gosto tradicional.

Guilherme Weber: Claro que é uma platéia de festival, com muitos artistas. Eu não sei como funciona este espetáculo em temporada regular com público médio, e mesmo com quem acompanha a companhia que as vezes vem esperando um Som e Fúria. Nem todo mundo se abre pra outras coisas. Temos muitos espectadores que querem Som, querem Nirvana, querem Smiths. Mas está sendo fascinante. As pessoas saem no meio, estranham. Mas quem embarca realmente sai muito transformado.

JR: Quem está por trás da linguagem de interpretação da companhia? Qual é a leitura? Quem são os pais de interpretação de vocês?

Guilherme Weber: Vem tudo um pouco misturado, essas referências não se dividem muito. Vem tudo num caldeirão das coisas que a gente viu a vida inteira. Bergman, Pina Bausch, Tadeus Kantor, e os atores que faziam parte deste grupo todo. Eu como ator, acabei tendo minhas referências estéticas individuais. Teve uma época que a gente usou muito naturalismo. Muito Bergman. Tudo o que eu assisti de cinema mudo. E aí acho que tem um pouco da multiplicidade de referências da companhia e onde isso tudo se mistura numa assinatura, geralmente as referências são mais codificadas.